Aplicando la arqueología experimental a la etnomusicología: Recreación de un antiguo tambor de fricción maya a través de distintas líneas de evidencias
Por:  John A. Donahue
Todos los derechos reservados por el autor
Traducido del Inglés por Alex Lomónaco
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Porción de K5233

Introducción

En The Code of Kings (1998), Linda Schele y Peter Mathews estudian edificios religiosos en siete diferentes ciudades mayas de los períodos Clásico y Posclásico. Su análisis incluye todos los aspectos de la vida de la élite maya. Las prácticas musicales, y la danza entre ellas, quedaron abiertas a la discusión. Entre las láminas a color del libro se encontraba la de un vaso policromo en la que aparecía representado un danzante y dos instrumentistas. El pie de foto de la "Figura 11" dice simplemente, "Danza con tambores, instrumento de cuerda, y trompeta de concha" (Schele and Mathews 1998: Figura 11). Justin Kerr le asignó a este vaso el número K5233, número de MS 1720.  Agregado a su base de datos en 1996, al vaso se lo describe diciendo que muestra "a un gobernante danzando mientras mira a un espejo. Está acompañado por dos músicos que tocan un instrumento de cuerda y una rasca."

Este "instrumento de cuerdas" es peculiar porque los antropólogos no sabían de la existencia de cordófonos en la América anterior al contacto. Sin embargo, este no es un "instrumento encordado" per se. Más bien, este objeto probablemente sea un tambor de fricción (Rene Lysloff, comunicación personal), otro objeto de cuya existencia no se tenían noticias en la América anterior al contacto.

La idea del tambor de fricción ha sido planteada en el pasado en la literatura arqueológica. Arturo Chamorro (1984), Roberto Rivera y R. (1980) y Norman Hammond (1972), todos ellos reportan que no había evidencia de ningún tambor de fricción en el Nuevo Mundo antes de la introducción de la kwita y la zambomba, con el influjo de africanos occidentales y de europeos de la península ibérica. La mayoría de los autores que mencionamos más arriba rastrean el esquema-categorización de los instrumentos musicales según el sistema de Hornbostel-Sachs:

1. Idiófonos
2. Membranófonos
3. Cordófonos
4. Aerófonos [adaptado de Rivera y R. 1980:9]

Entre la clasificación de los "membranófonos" encontramos lo siguiente:

Según Rivera y R., hoy en día se sabe de la existencia de dos tambores de fricción en la moderna Mesoamérica. Uno, el tigrero, es un implemento no indígena, probablemente parecido a la zambomba europea, y se usa para espantar a los jaguares. El segundo, un tambor de San Pedro Amuzgos en Pitla-Oaxaca pareciera ser de origen africano, y es un primo centroamericano de la cuíca brasilera y del ekué/etwie de Cuba y Gana (Chamorro 1984: 92-93).

Una definición de cómo funciona el tambor de fricción

¿Cómo podemos estar seguros de que aquello que está representado en K5233 es en realidad un tambor de fricción? Según el New Grove’s Dictionary of Musical Instruments (1984) (Nuevo Diccionario de Instrumentos Musicales de Grove), el tambor de fricción es un "membranófono cuyo sonido se produce por fricción directa o indirecta" (v. 1, pág. 797). Pero esta definición es engañosamente "compleja", como pasa a demostrar James Blades, el escritor de las entradas.

Su cuerpo puede consistir de una cubeta a la que se la he quitado el fondo, o de una olla de barro. En los tambores de fricción directa, la membrana se frota ya sea con la mano mojada o humedecida con resina, por un "plectro" de cuero o por un palillo que se pasa hacia atrás y hacia adelante a través de un agujero en la membrana. La membrana, en los tambores de fricción indirecta, se hace vibrar por fricción con una cuerda o palillo que se pone en contacto con el parche del tambor.

Si se usa un palillo, la membrana se hace vibrar frotando el palito con los dedos mojados o humedecidos con resina, haciéndolo girar rápidamente entre las palmas y moviéndolo hacia atrás y hacia delante. La presión que se hace sobre el palito hace que el tono varíe. En el método indirecto, el palillo se mantiene vertical, clavado o atado al centro de la membrana intacta (Fig. 1a), o se lo extiende (y se lo sujeta) a través de un agujero hecho en la membrana en la cámara de resonancia, y se lo hace vibrar desde abajo (Fig. 1b). En otros tipos (por ejemplo la cuíca brasilera), se usa tanto la fricción directa como la indirecta; el palillo mismo se frota y también se lo usa para frotar la membrana (Fig. 1c). En caso de usarse una cuerda, ésta es ensartada a través de la membrana y anudada (como en la Fig. 1d), o atada a una pequeña clavija o disco (Fig. 1e), y es pasada a través de un agujero y sacado por otro (Fig. 1f). La cuerda puede estar hecha de crin de caballo y puede estar encerada, humedecida con resina o ser frotada con los dedos también humedecidos con resina. En algunos tipos de tambor, la cuerda se ata alrededor del cuello de un palillo (como en la Fig. 1g): cuando el instrumento es girado de un lado a otro, la fricción entre el palillo y la cuerda hace que el parche del tambor vibre [Ibid.: 797-798].

Usando esta definición, mi razonamiento es que el instrumento representado en K5233 es un tambor de fricción indirecta, del tipo que se observa en Blades, Figura 1g.  Sin embargo, este tambor de fricción es ligeramente diferente del que hemos descrito en la definición, porque en lugar de ser girado de un lado a otro como una bramadera, pareciera estar colgado de dicho palillo, mientras que un segundo palillo con muescas se frota contra el mismo. Pero la mayoría de ellos, me inclinaría a postular, como Blades, que un uso importante del tambor de fricción se da en un contexto religioso, debido "al carácter no del todo terrenal de su sonido" [Ibid.: 798].

En las páginas que siguen, pasaré a examinar este tambor de fricción maya a través de tres vías: primero, a través de una breve mirada acerca de cómo eran usados los membranófonos entre los mayas antes de la conquista; segundo, un análisis más en profundidad del uso de los membranófonos en otras partes del mundo, y en qué contextos; y tercero, una descripción de mi propio intento de replicar el tambor que se muestra en K5233, y lo que dicho experimento me aportó.

Música y membranófonos en la antigua Mesoamérica

En la Mesoamérica anterior al contacto, los músicos eran miembros de una clase de élite. Como señala Stevenson (1976), podemos decir lo siguiente a partir de los relatos de los misioneros españoles:

"[Los músicos pertenecían a una] casta de profesionales, similar al gremio de los levitas en la antigua Israel, [y] controlaban la vida musical pública."

"Uno de los prerrequisitos para hacer una carrera en la música era cumplir con un entrenamiento de tipo extremadamente rígido: dado que la música misma siempre fue considerada como un accesorio necesario para los rituales, se exigía una ejecución absolutamente perfecta, como la que sólo los cantantes y ejecutantes altamente entrenados podían brindar."

"Se pensaba que los rituales imperfectamente realizados ofendían a los dioses en lugar de aplacarlos, y por lo tanto los errores en la ejecución de la música ritual, tales como saltearse un golpe de tambor, eran castigados con la pena de muerte."

"Los cantantes y ejecutantes [y por lo menos para los mayas, los bailarines de la corte], debido al papel importante que jugaba la música en la vida [ritual], disfrutaban de un considerable prestigio social" [p. 89].

Debe señalarse también que al menos entre los aztecas (objeto del análisis de Stevenson), no había música a capella, y toda la música era acompañada con danzas; ambas eran inseparables. Asimismo, los instrumentos musicales podían acumular mana (poder sobrenatural) a lo largo del tiempo. Estas generalizaciones pueden aplicarse a los mayas del Clásico, así como también a las más complejas culturas a lo ancho y largo de Mesoamérica.

Según muchas fuentes diferentes, Mesoamérica contaba con tres tipos de instrumentos musicales: los aerófonos, o en este caso las flautas, con ejemplos que abundan en todo el registro arqueológico; los membranófonos o instrumentos de percusión, que producen un sonido cuando una piel estirada sobre el mismo era golpeada, y cuyo mejor ejemplo es el huehuetl; y los idiófonos, que producen sonidos por sí solos al ser golpeados. Hay distintos ejemplos de idiófonos mesoamericanos, entre ellos todas las sonajas, el áyotl (o caparazón de tortuga), y el más importante, el teponaztli, a menudo emparejado con el huehuetl (véase Stevenson 1976).

El huehuetl más común era un membranófono de tres patas, por lo general hecho de madera o cerámica, y posiblemente otros materiales como el oro -los que estaban hechos de oro eran frecuentemente miniaturas, y se usaban durante las batallas. Se acomodaba una piel de venado sobre la parte de arriba, mientras que el fondo se dejaba abierto. Al ser golpeado, el instrumento emitía uno de dos sonidos: una nota más alta, si se lo golpeaba cerca del borde, y una nota más baja si se lo golpeaba cerca del centro del parche. Siguiendo las mediciones de la musicología occidental, las dos notas estaban separadas por una quinta o una cuarta, según vieron los observadores del siglo dieciséis y las etnomusicólogos del siglo veinte, quienes tocaron huehuetls reconstruidos.

El huehuetl era un instrumento tan honrado que los compositores de canciones a veces lo llaman "un libro del cual florecen las flores", o dicen que estaba "adornado con plumas de quetzal y trenzado con flores de oro". El huehuetl, según Stevenson, "podía expresar todos los estados de ánimo; pero lo mejor de todo es que incitaba al heroísmo sacrificial". Según Diego Durán, algunos de tamaño pequeño eran usados en la batalla por personas como el emperador azteca Itzcóatl y el vecino gobernante de Tetzcoco, Nezahualcóyotl. El tambor venía en todos los tamaños, desde el pequeño que se usaba en la batalla hasta el tlalpanhuehuetl, que debía ser tocado con el ejecutante de pie. Mendoza y Castañeda (1934) dicen que el timbal sinfónico corriente emite un sonido alrededor de una octava más bajo que el típico huehuetl de museo, y algunos códices mixtecas de hecho ilustran huehuetls con esta forma.

El huehuetl o pax maya

En los distintos idiomas mayas que se hablan hoy en día y en los tiempos de la conquista, el huehuetl que se usaba en esta parte del mundo era conocido como pax. Norman Hammond (1972) describe en detalle varios tipos de pax que se hallaron en contextos arqueológicos o artísticos. El más común es más o menos similar al huehuetl azteca, sólo que por lo general es más alto y esbelto. Estaban hechos habitualmente de madera o arcilla, y por desgracia, ninguno proveniente de la región maya sobrevivió hasta nuestros días. Sin embargo, Hammond sí señala al menos tres representaciones artísticas de ellos:

"El más detallado y exacto data de finales del Clásico y se encuentra en el Cuarto 1 de la Estructura 1 de Bonampak, que muestra un tambor de cuerpo cilíndrico y una triple moldura justo pasando de la mitad hacia abajo… El cuerpo probablemente fue hecho ahuecando el tronco de un árbol, proceso mucho más fácil que el de hacer un tunkul [el teponaztli maya, o tambor hendido] con sus lenguas integrales de sonido. El tambor se sube hasta el pecho del ejecutante." [p. 127]

"Aparece otra representación del Clásico Tardío en un vaso policromo cilíndrico de Chamá, Alta Veracruz, que muestra cuatro personificaciones de animales, tres de las cuales están tocando instrumentos musicales. Uno de los personajes, vestido como un armadillo, bate con ambas manos un tambor vertical de forma cilíndrica, con una abertura en la base y una franja decorada justo encima de ésta. La membrana tiene un patrón reticular que sugiere que se ha usado la piel de una serpiente. Las figuras son mucho más chicas y más estilizadas que las de Bonampak…" [Ibid.]

"En los frescos de Santa Rita existía una representación posclásica del pax, batido por el Ek Chuah, el dios mercader, con una mano, mientras que con la otra agitaba una sonaja, y el dios del 8 Ahau [primer día del año solar maya] balanceaba dos cabezas trofeo siguiendo el compás. El tambor tiene su parte superior como deshilachada, cuerpo bulboso y una parte de atrás separada y perforada, pero el diseño es estilizado, y se muestra el sonido que emerge de la parte superior del tambor y de su cuerpo por la boca de una calavera. Esta podría ser una referencia visual al "sonido ronco" del pax descrito por el español Herrera." [Ibid.]

A diferencia del tambor "alto" (de entre 1.3 m y 1.8 m de altura y de 37 a 43 cm de diámetro), un tambor "bajo" similar que apareció con frecuencia en otras partes de Mesoamérica (según puede verse en el Códice Becker) no era conocido en el área maya. Pero así como los aztecas usaban tambores en miniatura en las batallas, así también lo mayas conocieron membranófonos pequeños, que llevaban en sus manos. En el Códice Madrid, vemos un mini-pax bulboso, igual al de Santa Rita, representado mientras era tocado. El pintor lo representó con un color rosado-amarronado, lo que nos da un indicio de que estaba hecho de cerámica (Ibid).

Además de estos paxob "barrigones", cilíndricos y bulbosos, vemos otros membranófonos de formas más intrincadas provenientes del área maya, ambos tomados del registro arqueológico, y exhibidos en el arte anterior a la conquista. A uno de ellos Hammond lo incluyó en la variedad "vidrio de lámpara", hallada en diversos lugares de las tierras bajas mayas: Barton Ramie, en Belice, y Uaxactún, contaron con estos tambores tipo vidrio de lámpara. Los tambores dobles fueron hallados en Usulután, Honduras, y en los Códices Dresden y Madrid. El otro tipo de tambor, el "vaso-pedestal" con forma de copa, también ha sido hallado en distintos contextos, en Barton Ramie, Uaxactún, Tabasco, Campeche, Piedras Negras, y Jaina. Estos tambores "copa", que en su totalidad son monocromos, no se han encontrado en pares (Ibid, págs. 127-128).

En todos los casos en que un tambor fue representado en alguna forma de arte, éste siempre fue mostrado en un contexto religioso o ritual, implícito o explícito. Algunos abiertamente representan dioses o animales que los están ejecutando, y en un caso (el del Códice Madrid, pág. 74b), que están fabricando los tambores. Este caso fue confundido por un erudito, quien lo tomó como prueba de que los mayas contaban con tambores de fricción similares a la cuíca brasilera, pero es muy poco probable que se le hubiera informado sobre el origen de ese tambor en particular (Hammond 1972: 131).

Si bien no es el centro de nuestra atención en este artículo, debo señalar el uso de los "idiófonos de fricción", instrumentos que son percutidos mientras se encuentran unidos a una cámara de resonancia más grande. Pueden verse varios de ellos, originarios de Mesoamérica, como por ejemplo una raspa hecha de caparazón de armadillo sujeta a una calabaza en Colima, en el Occidente de México, que data de ca. 900 a.C. (Karl Taube, comunicación personal). El Códice Vindobonensis mixteca también muestra una raspa de ese tipo, pero esta vez sujeta a una calavera humana. Pueden hallarse otras similares fuera de Mesoamérica, como por ejemplo en la región hopi de Arizona. Seguramente debe haber otros ejemplos alrededor del mundo, pero no los he investigado y dejaré la discusión de ellos para otra ocasión. Taube me ha señalado que el instrumentista que se encuentra detrás del tambor de fricción en K5233 probablemente esté tocando uno de estos instrumentos que Kerr identificó como una rasca, ilustrados también en otras creaciones del arte maya. Después de un análisis inicial, me inclino por estar de acuerdo con él.

Volviendo al tambor de fricción: además de Mesoamérica, sabemos que este tipo particular de tambor tiene raíces antiguas en tres continentes: África, Asia, y Europa.

Tambores de fricción euroasiáticos

Los casos más registrados de tambores de fricción en Asia están en la India y van moviénose hacia el oeste, pero también se han hallado unos escasos ejemplos tan lejos hacia el este como China. Blades señala que una de las más antiguas representaciones de un tambor de fricción en un contexto arqueológico es el de un mono babilónico del siglo seis que está tocando dicho instrumento (Rimmer 1969: Lámina VI.d). El mono parece estar usando un palillo, lo que implica que se trata de un tambor de fricción directa. Un tambor de fricción del sur de Asia es el conocido como der~ de Maharashtra, del occidente de la India. Usado en una danza folclórica de esa región, se lo toca frotando dos hojas de palma que salen de la membrana. Otros tambores de fricción similares fueron hallados en Orissa (el baghra) y en Rajastán (el nar hunkarnio) (en Grove 1984: v. I, pág. 557).

En Europa se han encontrado ejemplos de tambores de fricción que datan del neolítico. Harrison y Rimmer (1964) nos muestran varios tambores de fricción. Uno de ellos es una reconstrucción de un tambor neolítico de Nápoles, con un palillo largo y delgado que se extiende desde su parte media. Su primo moderno es usado en la Fiesta de la Madonna de Piedigrotta (Harrison y Rimmer, 1964: Lámina 9). Otros similares pueden ser hallados en distintas partes de Europa, en especial en las mediterráneas, donde hay ejemplos que se usan en las áreas rurales de Portugal y España, como por ejemplo la sarronca portuguesa, una variante de la zambomba (Veiga de Oliveria 1966: 210-219, y Figuras 314-325). Otros eran claros ejemplos de tambores de fricción tocados con cuerdas, que hoy en día se usan como juguetes. Los autores incluyen fotografías modernas de juguetes de ese tipo provenientes de Francia y Noruega (Ibid.: Lámina 10). Entre los ejemplos se cuentan el Waldteufel alemán y el toulouhou de los Pirineos franceses (en Grove, v. III, pág. 466: v. III, pág. 610). Sibyl Marcuse, en su obra Survey of Musical Instruments (1975) señala que si bien el instrumento es usado a menudo con sumo ingenio, "en partes de Europa y en la India han degenerado en juguetes de niño" (pág. 169). El telefon turco es uno de dichos instrumentos (véase Picken 1975: 155, para tener un mapa de las distribuciones del telefon por toda Turquía). En ese país, como así también en Grecia, el tambor de fricción es principalmente un instrumento para niños, y puede fabricarse con latas de estaño o cajitas de fósforos. Pero otros tambores de fricción, como el kaplan kabagi turco (rugido de león) y el mourgrinára griego (que también deriva de "rugir"), tienen propósitos más prácticos, parecidos a los del tigrero mexicano: el de ahuyentar a las bestias salvajes (Ibid.: 158).

En la actualidad, el tambor de fricción en Eurasia se usa como un instrumento folclórico (véase encima del der~ del occidente de la India). Los tambores de fricción directa tales como el rommelpot y la zambomba se utilizan principalmente en los días de fiesta en Europa: por ejemplo, al rommelpot flamenco se lo saca para las navidades, especialmente durante la Epifanía (o Doceava Noche), cuando los músicos itinerantes iban de puerta en puerta cambiando alimentos por música que ejecutaban con sus rommelpots (Botermans et al. 1982: 82). Algunos tambores de fricción del sur de Europa, como por ejemplo el ghourghoúra griego y el pu-ti-pù italiano, tienen nombres onomatopéyicos. De todos los tambores de fricción europeos, la zambomba del sur de Europa fue el que llegó al Nuevo Mundo, vía España. Tiene descendientes directos modernos en toda Centroamérica y Sudamérica, tales como el juque costarricense (Salazar Salvatierra 1992: 90-93) y el furruco venezolano (Aretz 1967: 99-106).

Es muy raro que el tambor de fricción esté presente en las orquestas; sin embargo, la pieza ocasional de vanguardia hallará un lugar para él. A principios del siglo veinte, Edgard Varèse incluyó "el tambor a cuerda" (tambour à corde), o como él lo llamó, el "rugido del león" en dos de sus muy novedosas piezas de percusión, Hyperprisma (1924) y Ionización (1934).

Tambores de fricción africanos

Hay muchos tambores de fricción en África. La mayoría de los que fueron traídos al Nuevo Mundo provinieron del oeste de África. Marcuse escribe:

[S]i a menudo el tambor de fricción europeo es comparado con un toro, se dice que el de África se asemeja a un leopardo. Tal es el caso del dingwinti (de kwinta, del Congo, para decir "rugir como un leopardo" 1) de los bwende y los sundi del Bajo Congo, que antiguamente fue un instrumento de exclusivo uso ritual, pero que ahora es cada vez más secular, y el "leopardo de la aldea" de los bapende de la misma región, con su palillo de fricción hecho con nervaduras de hojas de palma [recordar aquí los distintos tambores de fricción de hojas de palma de la India] frotados con un manojo de hierbas u hojas, y tocados sólo durante las iniciaciones en sociedades secretas o en ocasión de la muerte de sus miembros. El patrón de uso ritual se torna evidente una vez más entre los mamvu y los mambutu del Zaire, entre quienes es exclusivamente un instrumento para los hombres: a las mujeres no se les permite verlo, y el castigo es que sus niños nazcan muertos. Por el contrario, entre los pedi de Sudáfrica sólo lo tocan las ancianas, pero únicamente durante la iniciación de las jovencitas. [Marcuse 1975: 170-171].

El tambor de fricción se halla disperso en la totalidad del África Sub-Sahariana. En el sur de África y en Sudáfrica, el tambor ngoma de los venda, una clase de tambor multi-propósito entre los pueblos de habla bantú, ha sido incorporado en muchos diferentes tipos de tambor, entre ellos el tambor de fricción. Aquí también el ngoma ha sido comparado con un león debido al "rugido" que produce cuando los dedos se humedecen y se frotan hacia arriba y abajo del palillo interno, en este caso una caña. "Esto produce un rugido muy real, y uno podría creer que se trata de un león de verdad. Los que están al tanto de esto gritan ’Ahí está, ahí está’, y asustan a los demás" (Kirby 1965: 264). Kirby continúa comparando la forma de friccionar el ngoma con la de otros tambores de fricción de regiones cercanas.

Este pasaje es excepcionalmente interesante, porque muestra la conversión a lo largo del tiempo del ngoma, que es uno de los tambores más altamente desarrollados que se usan en Sudáfrica y que es normalmente batido con un palo, en un tambor de fricción, y ello también como parte de las ceremonias de iniciación de las jovencitas. Este uso del ngoma por parte de los venda puede muy bien compararse con el uso del ingungu de los zulúes y del moshupiane de los pedi. [Ibid.]

Al igual que el ngoma, el ingungu de los zulúes también es un tambor para la iniciación de jovencitas, tocado como parte de la ceremonia en la que son presentadas a la comunidad después de la primera menarca. Kirby señala que "[e]l ingungu… es un verdadero tambor de fricción, y además, un ejemplo de tambor a fricción en el cual la caña no está permanentemente sujeta al parche del tambor. Puesto que, como ya se ha mostrado, el instrumento mismo no es permanente, el ingungu parecería ser el sobreviviente de una etapa temprana en la evolución de este tipo de tambor, donde la caña o cuerda que se hace vibrar está usualmente unida al parche" [Ibid.: 28-29].

Más importante para el desarrollo del tambor americano fueron los del África Occidental. De todos ellos, los kwita y los ekpe promovieron los tambores de fricción ceremoniales de Cuba y Brasil, y de buena parte de Latinoamérica en general. El kwita, por poner un caso, es utilizado por distintas poblaciones del África Central como los chokwe y los pende de Zaire, y otros pueblos de Zaire y de Angola. Gourlay, quien escribió la entrada correspondiente a los "kwita" para el Diccionario de Grove, señala que los pende usan el kwita en rituales y guerras. Un tambor de los chokwe hecho recientemente "consiste de un cilindro de metal con una membrana y una barra de madera que va de un lado al otro de la base" (Grove, v. II, pág. 491). Al muy similar ekpe, o etwie, se lo conoce también como el "tambor del leopardo". Blades señala que "está ’rematado’ con la piel de un leopardo que fue afeitada hasta lograr el grosor de un papel. De ésta se emite el sonido del gruñido de un leopardo cuando un palillo doblado es frotado hacia atrás y hacia delante sobre el pergamino" (1984: 61). Encontramos instrumentos similares en Gabón, Congo y la Guinea Ecuatorial. Uno de tales instrumentos es el osomba de Gabón. Este instrumento, conocido por los nkomi y los mpongwè, también cuenta con un palillo interno, aunque este palillo cuelga de una cuerda que está atada a un trozo de madera en la parte exterior de la membrana. El instrumentista toca el osomba en un contexto ritual, ya sea con éste apoyado en el suelo o puesto sobre su falda (Norberg 1989).

Tambores de fricción americanos

Hoy en día en América Latina vemos versiones de la zambomba y sus variantes en Europa. En Costa Rica, como señala Salazar Salvatierra (1992), el juque (o juco) se usa en toda América Latina, pero su origen es claramente del Viejo Mundo, habiendo sido traído a América por misioneros españoles. Esto es lo que dice:

El juque [cuyo cuerpo está hecho con una calabaza], deriva de la zambomba, un tambor de tamaño mediano que tiene una piel de animal o membrana [a menudo de una iguana] insertada en el centro con un palillo engrasado con cera de abejas. El músico frota el palillo con la palma de su mano, que hace vibrar la membrana: así se produce un sonido ronco que se usa como el ritmo de un bajo (Salazar Salvatierra 1992: 90).

El autor también dice que el juque vino a reemplazar a la caña de bambú para el acompañamiento de instrumentos tales como la mandolina y la marimba.

Similar el juque es el furruco, o furro, de Venezuela. Igual que el juque, el furruco deriva de la zambomba, si bien el nombre del instrumento es aparentemente de origen africano (Aretz 1967: 99). También está hecho con una calabaza, aunque Aretz señala que el cuerpo del tambor puede ser fabricado con muchos tipos diferentes de materiales. El tambor es cubierto con piel de conejo o de cabrito, o más recientemente con piel de gato, en la que se inserta un palillo de madera. Aretz dice que los materiales con los que está hecho el furruco pueden variar de región en región. También éste emite un sonido que Aretz sitúa entre los del "contrabajo". Al igual que con los tambores de fricción europeos como la zambomba y el rommelpot, el furruco es a menudo usado para la época de la Navidad (Ibid.: 104).

Como con la zambomba, vemos versiones de tambores de fricción del África Occidental en América Latina. En Cuba y Brasil, hay muchos instrumentos que se usan únicamente en ceremonias y rituales afro-latinoamericanos. Entre los más ampliamente usados en Brasil está la cuíca, que es una derivación directa del kwita de África Central en su forma y nombre. De acuerdo con Holland, "el extremo del palillo de madera que pasa a través del tambor se sujeta en el centro de la única cabeza. El ejecutante sostiene el tambor con una mano mientras inserta la otra en el extremo abierto, y ayudándose con resina hace vibrar el palillo, y por lo tanto el parche del tambor. El sonido resultante es áspero y ronco – bastante similar al tambor de cuerda, el rugido del león, aunque un tanto más alto en su tono" (1978: 81).

Los tambores de fricción afroamericanos por lo general están estructurados del mismo modo, con un palillo o cuerda ensartada por el medio, y golpeados desde el interior para producir un sonido ronco o de rugido. La onça, al igual que la cuíca, es un instrumento brasilero de origen centroafricano, y a diferencia del otro instrumento su sonido es muy bajo, y se usa a menudo en las ceremonias yoruba a la manera de un bajo.

Cuba también cuenta con gran riqueza de instrumentos que básicamente derivan de África. Entre aquellos están el kinfuíti, o manfúla, un tambor de un solo parche con una cuerda o palillo interno para la fricción (Grove 1984: v. II, pág. 432). También está el ekué, que deriva del etwie, con un mango suelto. El New Grove’s Dictionary of Musical Instruments dice que "tiene siempre tres pata: cada pata puede ser, ya sea parte integral de la madera del cuerpo mismo del tambor, o puede estar agregada a éste" (v. I, pág. 650), y también con un mango de caña. El ekué es utilizado por una sociedad secreta fundada en el siglo diecinueve por africanos esclavizados conocidos como los Ñáñigos, quienes lo usan en sus ritos.

Creando una réplica del tambor de fricción maya

Con el bagaje de la información de más arriba, me preparé para intentar una reconstrucción básica del tambor de fricción maya. Teniendo en mente la tendencia en distintas partes del mundo a asociar el tambor de fricción con grandes animales que gruñen (especialmente los felinos), ubiqué mi experimento en torno a la idea de que el sonido de un tambor de fricción maya producía un sonido que evocaba una asociación similar en quienes lo escuchaban. Lo que me preparé a hacer en primer lugar fue crear una posible reconstrucción de este tambor, y de ser posible, usando la información mencionada más arriba. La creación de palillos con muescas del mismo tamaño y del mismo material, con un número diferente de muescas puestas con una separación de diferentes distancias, también habría de ser crucial para averiguar qué tipo de muesca produciría un sonido más potente. Luego procedería a tocar el instrumento con cualquiera de los palillos con muescas, del mismo modo en que lo está tocando el individuo representado en K5233.

Problemas con que nos encontramos

El material para el cuerpo del tambor. Como ya mencionamos, los mayas del pasado y los contemporáneos hacían sus tambores con madera y cerámica, como así también con calabazas. Encontré que entre ellos, la madera era la que me resultaba más fácil de obtener al momento de realizar el experimento, si bien podré experimentar con la arcilla y las calabazas en algún otro momento. Esta madera llegó a mis manos en la forma de un par de tambores de bongo, baratos y sin posibilidades de afinar, con parches de piel. Separé los bongos y fabriqué dos tambores de fricción distintos, del tipo que aparece representado en el jarrón.

Las dimensiones del instrumento. Debido al carácter del instrumento y al hecho de que (por lo que yo sé) no ha sobrevivido ningún espécimen hasta nuestros días (al menos con la forma que se observa en el vaso), me di cuenta de que era impracticable atenerme a ninguna dimensión específica. Por supuesto, esto no quiere decir que los mayas necesariamente no hubieran tenido determinadas dimensiones en mente. Podía haber basado mis mediciones en ejemplos arqueológicos de tambores de cerámica existentes o en tambores mayas modernos. Me pareció que esto no era necesario por el momento, pero podría usar tales mediciones como base para experimentos futuros.

La membrana del tambor. En un principio, había esperado hacer uno o dos tambores, usando para cada uno de ellos cuero de animal a manera de parche. Con este par de bongos y la falta de otros materiales en ese momento, decidí usar ambos tambores en el par de bongos. La piel de papel del tambor más pequeño se mantuvo intacta. La otra piel, la del tambor más grande, la reemplacé por cuero de animal (en este caso de una cabra), lo que estaría más próximo al carácter real del parche del tambor del instrumento representado en K5233.

La cuerda para el tambor. Entre todas las posibilidades a mi alcance, las tripas de algún animal fue lo que se me recomendó como una fuente adecuada para las cuerdas (Philip Wilke, comunicación personal). Esta elección fue muy lógica por distintas razones. Mientras que en el Viejo Mundo observamos el uso de fibra vegetal en objetos tales como arcos para arrojar flechas, en el Nuevo Mundo vemos que se usan tendones para hacer los arcos y para atar las puntas de flechas a sus correspondientes varas (Baker 1994: 231). Los tendones de animales son extremadamente duraderos, en contraposición con la fibra vegetal (como el algodón, por ejemplo), que lo es en menor grado. Esto es lo contrario de lo que algunos fabricantes de arcos pueden pensar al principio, puesto que Tim Baker (231ff) señala que "las fibras vegetales son a menudo más fuertes que las fibras de tendones":

Las cuerdas "primitivas" [como aquellas hechas con fibra vegetal] se hacen con dos o tres cabos simples y gruesos. Como hemos visto, dichos cabos son más débiles debido a su falta de uniformidad, y al haber sido hechos de un mayor grosor para compensar, ahora padecen más el problema por el cual lo más grueso termina siendo más débil. Las cuerdas "más avanzadas" previenen ambos problemas, al estar compuestas por muchas hebras pequeñas.

Los tendones y otras fibras animales, por otro lado, se ven mucho menos afectadas por el grosor. Sus fibras exteriores, más tensadas, pueden estirarse mucho más que las fibras vegetales. Inclusive cuando ya se las ha estirado lo suficiente como para poner a trabajar las fibras interiores, las fibras exteriores todavía están siendo estiradas por debajo de su capacidad [Baker 1994: 231-232].

Aunque los mayas pudieran haber usado una cuerda de algodón en este tambor de fricción, también es probable que hubieran usado fibra animal.

Cómo sujetar la membrana al cuerpo del tambor. En fotografías de réplicas modernas de tambores mayas, uno puede ver que las membranas del tambor están sujetas al parche con clavijas o con una cuerda. Atar la membrana usando cualquiera de estos métodos sería tedioso y llevaría demasiado tiempo, y me di cuenta que la tarea podía hacerse mucho más fácilmente con el uso de clavos, específicamente clavitos para muebles. El resultado final, por lo que parece, no habría de cambiar demasiado por el hecho de haber usado estos clavitos (Botermans et al. 1989: passim). La verdad es que al principio usé este método por conveniencia, pero me sentí alentado al ver que los clavos son usados a menudo en reconstrucciones modernas de huehuetls aztecas (véase las Láminas en Stevenson 1976).

El procedimiento para hacer una réplica

Después de haber separado los bongos, me puse a hacer la cuerda de tendones para el primer tambor, que quedó bien ablandada al haber sido empapada en una solución de agua y saliva hasta que llegó a estar pegajosa y flexible. A continuación tomé la primera cuerda, una vez que se secó, y la volví a mojar, la doblé por la mitad, la retorcí, y la dejé secar con su nuevo grosor. El resultado final fue una cuerda muy fuerte apta para suspender y sostener un bongo pesado, sin romperse. Esto me da la impresión de que si los mayas hubieran usado una cuerda de tripa para este tambor de fricción, posiblemente un tambor con un cuerpo de arcilla todavía más pesado podría haberse suspendido de ella, sin mencionar uno hecho de madera o de calabaza. La tripa de cabra fue sujetada al cuerpo de otro tambor utilizando clavitos para muebles, como ya se dijo más arriba, fue atada estando aún mojada y se dejó para que se secara en el lugar.

Esta cuerda fue luego atada a la membrana del tambor a través de una ranura en su centro. Até la cuerda alrededor de un pequeño trozo de madera puesto en el lado de abajo del tambor (como se muestra en el New Grove’s Dictionary of Musical Instruments, en la entrada "tambor de fricción", Figura 1e). A continuación mojé el nudo con saliva, y dejé que el nudo "se pegara" todo junto nuevamente. En el otro extremo de la cuerda uní el palillo y los mangos del tambor a una clavija común de madera que conseguí en el depósito local de materiales para la construcción. En este caso también mojé el nudo y dejé que se pegara. De igual manera, uní el tambor de cuero de cabra y su correspondiente clavija de madera con la cuerda de tendón. El largo de la clavija de madera de cada tambor fue igual para ambos tambores.

En este punto comencé a hacer los palillos con sus muescas. Para éstos usé clavijas comunes de madera, similares a las que mencioné más arriba. En la primera clavija serruché muescas a una distancia de una pulgada (2.54 cm) entre cada una de ellas, talladas en la madera a ángulos de 45 grados. En la segunda clavija hice el doble de muescas, cada una a una distancia de 1/2 pulgada (1.27 cm), nuevamente tallando las muescas en la madera en ángulos de 45 grados.

Tocando el tambor de fricción

Según aparece representado en K5233, el instrumentista sostiene el palillo sin muescas en el extremo opuesto a aquel del que cuelga el tambor. Entonces el palillo con muescas se junta con el primer palillo haciendo que las vibraciones viajen por la cuerda, para finalmente resonar en la membrana. Al tocar cada uno de los tambores con los dos palillos con muescas, descubrí varios hechos interesantes:

• El tono aumenta a medida que el área rascada por el palillo con muescas se va alejando del tambor. El instrumentista representado en K5233 raspa este tambor de fricción relativamente cerca de su mano, lo que seguramente habría producido un tono más alto.

• Cuanto más cerca una de otra se encuentran las muescas en el palillo con estas acanaladuras, más fuerte es el sonido creado por el palillo. El primer palillo que hice tenía las muescas a intervalos de 1 pulgada. Al frotarlo contra el palillo sin muescas del tambor de cuero de cabra, creaba un sonido que en contraste era bastante más fuerte que el de la membrana de papel del tambor. Los sonidos creados por el palillo con las muescas a 1/2 pulgada fueron comparativamente todavía más potentes.

• La membrana de cuero de cabra crea un sonido más potente que la membrana de papel. Cuando están emparejados con el uso de membranas de cuero de animal sobre membranas de papel (que es lo que los mayas seguramente hicieron en primer lugar, tal y como lo hacen sus descendientes modernos), se produce un sonido todavía más profundo.

• El tamaño del cuero del tambor seguramente producirá un sonido más profundo. Este último punto parece lógico, aunque no me fue posible determinar esta cuestión con mi experimento, debido a que cada uno de los cuerpos de los tambores tenía una membrana de material diferente. Sin embargo, el simple acto de tocar los bongos antes de separarlos, demostrará este hecho: el bongo más grande produce un tono más bajo al ser tocado. Esto, entonces, probablemente tenga algo que ver con el sonido más profundo del tambor de cuero de cabra, que tiene un diámetro más grande.

• Si se aplasta el palillo sin muescas, se produce un sonido más alto. Luego de tocar el tambor, un percusionista me sugirió que podría obtenerse un sonido más alto si yo raspara el palillo con muescas sobre una superficie aplanada que sobre una superficie redonda (Brian Kaminskas, comunicación personal). Curiosamente, hice la prueba, y descubrí, después de aplanar el palillo sin muescas, que realmente el sonido podía volverse más alto si dicho palillo no se dejaba completamente redondeado. Al raspar el palillo con muescas sobre los diferentes lados de este nuevo palillo, en parte chato, en parte redondo, se produjo una gama más amplia de sonidos. El sonido llegó a su más alta expresión cuando las muescas eran arrastradas a lo largo del ángulo de la superficie aplanada. Yo no puedo presumir que los mayas de hecho aplanaran el palillo del cual colgaba el tambor, pero ahí estaba la opción, en caso que se deseara un sonido más fuerte.

• El sonido creado por el palillo con muescas podía ampliarse por medio de resonadores sujetos a dicho palillo. Se me sugirió que algún tipo de resonador, como por ejemplo alguna concha de cauri, pudo haberse sujetado al palillo con muescas (Karl Taube, comunicación personal). Esta posibilidad no debe descartarse. Yo puse a prueba esta teoría atando conchas de cauri y caracol a mis resonadores, por medio de pegamento común para madera (obviamente inexistente en tiempos de los antiguos mayas). El sonido resultante no fue mucho más alto que antes de agregar las conchas. Sin embargo, atribuí este hecho al uso del pegamento para madera. El uso de algún otro medio de unión como los tendones, que pudieron haber sido usados para "pegar" efectivamente las conchas, puede haber logrado un efecto similar. El simple hecho de atar o ensartar las conchas al palillo con muescas, por otro lado, no sólo habría producido, por contraste, una mayor vibración, sino que también habría agregado el sonido de un tintineo de conchas al sonido general creado por el instrumentista. Este será el punto de partida de aspectos futuros de este experimento.

• Se puede decir que el sonido emitido por el tambor de fricción se asemeja al gruñido o ronroneo de una bestia de gran tamaño. Entre aquellos para quienes toqué la réplica del tambor de fricción, muchos dijeron, al escucharlo, que sonaba, o al menos se podía interpretar que sonaba, como el ronroneo o el gruñido de un animal de gran tamaño, específicamente de un felino como el jaguar. Esto puede ser atribuible al conocimiento de muchos entre la audiencia de que esta era una réplica de un instrumento musical maya, y de ahí la inmediata asociación de algunos de ellos con el jaguar. Aun así, dada las descripciones de los sonidos producidos por muchos de los tambores de fricción estudiados aquí, debo decir que las observaciones de mi público son reveladoras.

Conclusiones

De modo que ahora, a través del estudio de los datos etnográficos, arqueológicos, y de etnomusicología, contamos con las herramientas necesarias para llegar a tener algún tipo de idea acerca de qué tipo de sonido producía el tambor de fricción maya, y de cómo pudo haber sido usado. Creo que podemos sacar las siguientes conclusiones:

• El tambor de fricción se usa, o al menos se usaba en todo el mundo con fines rituales: ¿recuerdan la aseveración en el diccionario de Grove que a menudo se usaba para fines rituales "debido al carácter mas bien no terrenal de sus sonido" (New Grove’s 1984: v. I, pág. 798)? Por lo tanto, muy probablemente los mayas también lo estuvieran usando por razones de tipo religioso.

• Esto no es ser excesivamente imaginativo, considerando que los mayas del Clásico por lo general retrataban importantes ceremonias en sus obras de arte, a menos que deliberadamente estuvieran pintando escenas de tipo humorístico. Dadas las acciones de los personajes retratados en K5233, esta procesión probablemente caiga dentro de la primera categoría, más seria.

• Llevándonos por esa información, podemos asumir que el percusionista representado en el jarrón es de un status social elevado. Más adelante, un análisis detallado probablemente habrá de revelar el carácter particular o quizás hasta el tipo de ceremonia que se estaba llevando a cabo.

• A juzgar por la representación del vaso, el percusionista colgaba el tambor de fricción de su cuerda y caminaba en procesión o estaba de pie mientras frotaba un palillo con muescas a lo largo del otro palillo al que estaba atada la cuerda.

• A pesar del hecho que estaba tocándolo de una manera diferente a la de cualquier otro tambor de fricción estudiado aquí, podemos asumir que el sonido de alguna manera se parecía al del "rugido" de un animal, producido por tantos otros tambores de fricción: el tigrero, el etwie, el kwinti, el ngoma, el kaplan kabagi, y el mourgrinára.

• Como se ha demostrado específicamente en el experimento, el "rugido" producido es de tono profundo, y puede decirse que se asemeja al carácter de un "bajo" o de un "contrabajo". Esta asociación con el jaguar es especialmente probable, dado que quien está tocando el tambor de fricción representado en el vaso, así como también quién ejecuta la rasca y el danzante, están vestidos con piel de jaguar.

Dadas estas suposiciones, ¿podemos decir con honestidad qué pasó con este tambor de fricción indígena americano? ¿Será el tigrero algún primo moderno de este tambor de fricción, y no de ninguno que haya provenido del Viejo Mundo? ¿Habrá existido antes del momento del contacto el tambor de fricción representado en K5233 en algún otro lado del Nuevo Mundo? Sólo futuras investigaciones podrán llegar a probar este punto.

Agradecimientos

Este artículo es una ampliación del artículo presentado en el 65º Encuentro Anual de la Society for American Archaeology en Filadelfia, Pensilvania, el 8 de abril de 2000.  Muchas personas me ayudaron a que este experimento pudiera tener lugar. Dicho experimento pudo llevarse a cabo gracias al Subsidio para las Humanidades en 1999 de la Universidad de California en Riverside. Desearía también agradecer a las siguientes personas: René T.A. Lysloff, quien fue el primero en señalarme que el "instrumento de cuerdas" en K5233 probablemente fuera un tambor de fricción; Philip J. Wilke, quien me proveyó de tendones (e instrucciones detalladas acerca de cómo trabajarlos), los recursos del Traditional Bowyer’s Bible, que resultaron ser de gran ayuda cuando finalmente me puse a trabajar con la cuerda; Mori Shimizu, quien intentó seguirle la pista a muchas personas que podían ayudarme con el experimento, y quien me hizo numerosas sugerencias acerca de dónde buscar provisiones; Pamalee Bailey-Shimizu, quien me proveyó el cuero de cabra para el tambor de fricción; Brian Kaminskas, el primero en sugerirme que aplanara la parte sin muescas del palillo del tambor de fricción; y Karl Taube, quien me hizo numerosas sugerencias útiles acerca de cómo realizar mi experimento y qué cosas especiales podrían ser de utilidad para agregar. Gracias también a Taube y a Deborah Wong por su amable retroalimentación de este artículo, y a todos aquellos de los Departamentos de Antropología y Música de la Universidad de California en Riverside, quienes gentilmente escucharon mientras yo tocaba para ellos el tambor de fricción. Muchas gracias también a mi familia, que constantemente apoya todos mis esfuerzos.

Referencias citadas & discografía

Parte I: Referencias Citadas

Parte II: Discografía

John A. Donahue
Departamento de Antropología
Universidad de California
Riverside, CA 92521
donahj01@student.ucr.edu

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